(III) La nascita della tragedia – L’apollineo e il dionisiaco

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Dopo aver descritto, nei precedenti due articoli, le principali figure che influenzarono il giovane Nietzsche, entriamo nel vivo del suo pensiero. Prima di cominciare a seguire l’autore nella sua opera, la Nascita della tragedia, occorre introdurre due celebri concetti nietzscheani: l’apollineo e il dionisiaco.

  I due concetti non vengono mai definiti in modo preciso dal filosofo, ma vengono piuttosto caratterizzati, per dirla con Wittgenstein, da “un’atmosfera di significati”. Nietzsche stesso riteneva più importante quella che chiamava “la sicurezza immediata dell’intuizione”, rispetto a una definizione logica e precisa. Per Nietzsche l’apollineo e il dionisiaco sarebbero aspetti che si originano come espressione di un qualcosa di inconcettualizzabile, indicibile, ovvero la vera natura dell’esistenza. È vano, dunque, tentare di tradurli con precisione in parole, e non è facile parlarne senza usare lo stile suggestivo di Nietzsche, cosa che renderebbe, però, difficile la lettura dell’articolo. Pertanto, adottiamo la soluzione di indicarli con i termini “dimensioni”, “principi”, o “aspetti”, a seconda dei contesti.

  Prima di cercare di capire cosa siano l’apollineo e il dionisiaco nella visione di Nietzsche, facciamo, però, un passo indietro. Quando parliamo di tali dimensioni, infatti, pensiamo subito a Nietzsche: sembra che nessuno prima di lui abbia utilizzato questi termini e che siano sua originale invenzione. Questo è falso: il termine apollineo, assieme alla contrapposizione Apollo-Dioniso, esisteva ormai da più di un secolo, a partire dall’opera di Winkelmann, Storia dell’arte dell’antichità (1764). Winkelmann considerava la figura del mitologico dio Apollo come l’espressione del principio della bellezza del mondo greco. Per lui, il bello consisteva in una forma che potremmo definire come “corporeità disincarnata”; questo concetto era massimamente espresso nel suo ideale di bellezza: l’Apollo del Belvedere (350 a.C.). Secondo Winkelmann, nella statua dell’Apollo, lo spettatore, da una parte, trova la corporeità, in quanto la statua è fatta di marmo, dall’altra, coglie qualcosa di ideale e partecipa di una dimensione non umana che lo porta all’estasi. A parere di Winkelmann, l’esperienza greca era stata essenzialmente un’esperienza di bellezza; l’antica Grecia sarebbe stata, cioè, dominata dalla bellezza e dal suo divino principio propulsore, Apollo. L’episodio mitologico della vittoria del bellissimo giovane Apollo sul serpente Pitone viene quindi da lui interpretato come il trionfo della bellezza. In conclusione, Apollo, principio del bello, e, quindi, dell’essenza della grecità, è il dio propriamente greco, il principale di tutti gli dèi della Grecia. Dioniso, al contrario, è il dio meno greco di tutti, un dio esotico che proviene dal lontano Oriente.

  A partire dall’impostazione di Winkelmann, la cultura neoclassica adotta la distinzione tra Apollo e Dioniso, leggendo la grecità alla luce del winkelmanniano principio apollineo di bellezza. La centralità della cultura greca nel pensiero neoclassico tedesco si comprende considerando l’idea che all’epoca il mondo tedesco aveva di sé: la cultura tedesca avrebbe rappresentato la vera eredità del mondo greco, e la Germania, come la Grecia, avrebbe avuto il compito di portare al mondo il suo messaggio di civiltà e bellezza (conosciamo i tristi sviluppi che avrebbe avuto questa idea di fondo).

  Proprio questo è il punto che Nietzsche riprende nel paragrafo 20 de La nascita della tragedia: la cultura tedesca si vuole porre in continuità con la cultura greca, ma finora ne ha posto al centro dell’attenzione solo un aspetto, quello apollineo. Afferma allora: “[c]oronatevi d’edera e brandite il tirso… è giunta l’ora di essere uomini tragici”. Nietzsche ribalta completamente l’ideale neoclassico. Il mondo greco, infatti, viene riletto nella sua opera in termini assolutamente anticlassicisti: un mondo in cui domina il pessimismo e la sofferenza. La grandezza dei greci sarebbe consistita nella loro capacità di scandagliare a fondo la drammaticità dell’esistenza, riuscendo infine a dominarla attraverso la sublimazione della sofferenza consentita dalla tragedia. Poiché, quindi, l’essenza del mondo greco non sta nella bellezza, il dio propriamente greco non è Apollo, ma Dioniso. Secondo Nietzsche il principio dionisiaco è un principio “originario” – e vedremo cosa intende con questo termine – mentre l’apollineo è una reazione a questo principio originario.

  Seguiamo il percorso de La nascita dalla tragedia. Nel primo paragrafo, Nietzsche afferma che l’apollineo si concretizza nell’arte figurativa, mentre il dionisiaco nell’arte non figurativa, e lo sviluppo dell’arte è legato alla contrapposizione tra apollineo e dionisiaco: in un periodo artistico domina il dionisiaco, mentre nel periodo successivo domina l’apollineo, e così via fino alla sintesi perfetta dei due principi nella tragedia. Per spiegarsi meglio, Nietzsche connota i due termini in modo antropologico, assimilando il dionisiaco all’ebbrezza e l’apollineo al sogno. Secondo Nietzsche il sogno rende bene l’idea dell’apollineo, poiché verrebbe percepito come “parvenza” da chi sta sognando. L’apollineo, dunque, è legato all’illusione. Continuando a leggere il paragrafo, troviamo che Nietzsche accosta l’apollineo al principium individuationis (la nostra falsa apparenza di essere soggetti, quando invece tutti i soggetti sono parte di un’unitaria radice metafisica) e al “velo di Maia” schopenhaueriani, che l’apparenza, cioè il mondo fenomenico, creano intorno a noi. Qui, immediatamente si tocca con mano lo sfondo metafisico dell’opera. Scrive Nietzsche: “l’uomo filosofico ha perfino il presentimento che al di sotto di codesta realtà in cui viviamo e siamo, se ne celi un’altra, per modo che anche la prima sia un’apparenza”.

  Come Schopenhauer, quindi, Nietzsche riteneva che la realtà fenomenica fosse un’apparenza sotto cui è celata la vera realtà. Il principio della realtà, secondo Nietzsche, era un Uno sofferente, un Soggetto che, come reazione alla sua sofferenza, crea il mondo fenomenico. L’uomo, pur essendo parte del mondo fenomenico avvolto nel suo illusorio principium individuationis, conserva tuttavia una sua concretezza ontologica, nella misura in cui possiede le caratteristiche dell’Uno primordiale, e, in particolare, può imitare la sua attività creatrice di reazione alla sofferenza. Nel momento in cui l’uomo intuisce la radice unitaria del reale e coglie la sofferenza dell’esistenza, egli può reagire dando una forma a questa sofferenza nell’opera d’arte, e, così facendo, si rifugia nuovamente nel principium individuationis – non tuttavia in una passiva rassegnazione schopenhaueriana, ma in un’attiva produzione artistica.

  Le espressioni dell’arte sono, appunto, quella figurativa, l’apollinea, e quella non figurativa, la dionisiaca. L’arte dionisiaca si esprime nella musica e nella danza, entrambe forme artistiche estemporanee, caratterizzate da una dimensione diacronica (ovvero la loro esistenza è un continuo divenire nel tempo, al contrario dell’arte figurativa che è statica) e entrambe irriducibili a concetti. Queste sono le caratteristiche che rendono l’arte dionisiaca espressione della radice unitaria del tutto, dell’Uno. Proprio perché esprime qualcosa che non appartiene al mondo fenomenico, l’arte dionisiaca è irriducibile a esso: è una conoscenza simbolica, il che, per Nietzsche, significa che ci sarà sempre un’eccedenza di significato rispetto ai concetti nei quali si cerca di avvolgere la produzione artistica in questione. Per esprimere questa idea in termini più chiari, prendiamo il paragrafo 6, in cui si parla di quella che Schopenhauer chiamava “musica imitativa”, ovvero una musica che imita il mondo naturale – venendo meno a quella che per Schopenhauer era la funzione della musica, cioè di essere espressione della Volontà, cosa che implica che non si riferisca al mondo fenomenico. Se prendiamo come esempio la Sesta sinfonia di Beethoven, la “pastorale”, vediamo che ciascun movimento è caratterizzato, all’inizio e nel corso del movimento stesso, da indicazioni di tipo imitativo (per esempio, un movimento contiene la frase “lieti canti di contadini intorno ad un ruscello”). A differenza del tipo di critica che Schopenhauer muove alla musica imitativa, Nietzsche sostiene che non è proprio possibile una musica imitativa: anche quando volessimo costringere la musica in immagini (come quella dei contadini attorno a un ruscello), essa manterrebbe sempre una valenza simbolica; può esprimere molti altri concetti (una stessa musica, infatti, si può adattare a molte immagini) ma, in sé, esprime qualcosa che non si può ridurre al concetto, che eccederà sempre rispetto a esso. La parola in questo senso nasce dalla musica come tentativo di ridurre a concetto esprimibile qualcosa cui non riusciamo (e non possiamo) dare forma. La parola rappresenta, per quanto riguarda la musica, la reazione apollinea rispetto al dionisiaco.

   Occorre sottolineare che una delle caratteristiche fondamentali della dimensione dionisiaca è il fatto che sia una dimensione collettiva. Questo si comprende bene considerando le espressioni dionisiache dei canti e delle danze popolari: in queste il principium individuationis è superato, o, per meglio dire, siamo tornati a una dimensione primordiale, ante-individuale, cioè prima del principium individuationis. Particolarmente funzionale a una comprensione di questo punto è il considerare la danza: l’uomo danzando si estranea da sé, facendo di se stesso l’opera d’arte diacronica, inconcettualizzabile e estemporanea; l’uomo rende, quindi, se stesso simbolo. Così facendo, l’individuo comprende se stesso come produzione artistica dell’Uno, e coglie la sua unità profonda con il reale, benché non realizzi tale unità (l’individuo, infatti, non si dissolve nella danza, ma rimane un individuo). Questo è quanto viene spesso frainteso quando si studia Nietzsche sui manuali: il dionisiaco non è un congiungersi col tutto realizzato, ma è anch’esso, come l’apollineo, un’attività umana, che mantiene una sua illusorietà.

  Davanti alla conoscenza della radice unitaria del tutto e alla sofferenza enorme che sta alla base dell’esistenza, l’uomo ha bisogno di reagire. Altrimenti rischia di cadere nel nichilismo schopenhaueriano, giungendo così alla rassegnazione, o, piuttosto, a una depressa inattività. La reazione è, come abbiamo anticipato, l’imitazione dell’attività dell’Uno: la creazione artistica figurativa. Come l’Uno crea il mondo fenomenico, mondo del principium individuationis, così l’uomo crea l’arte figurativa, un’arte di immagini singole, di concetti, un mondo rassicurante in quanto dotato di forma. Il mondo greco, come prima reazione al dionisiaco avrebbe creato, grazie alla figura di Omero, primo artista apollineo, le immagini del mondo epico degli eroi e degli dèi olimpici.

  Vorrei concludere con una sorta di riassunto del percorso che abbiamo seguito, partendo da una bellissima immagine usata da Nietzsche nel paragrafo 3: quella del Sileno. Nietzsche racconta l’episodio di Mida e Sileno: il re Mida inseguì e catturò Sileno (figura importante del corteggio di Dioniso) e gli domandò quale fosse la cosa più desiderabile per l’uomo; poiché Sileno non gli rispondeva, il re non esitò a torturarlo per costringerlo a rispondere, e finalmente Sileno parlò: “Stirpe miserabile ed effimera, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è morire presto”.

  Mida rappresenta l’uomo che vuole conoscere la verità. Per raggiungerla occorre compiere violenza nei confronti della natura, che viene rappresentata da Sileno – un essere ibrido, con ha caratteristiche umane e animalesche, metafora dell’uomo conscio della propria unità col tutto. L’uomo deve fare violenza alla natura perché deve, per dirla con Schopenhauer, “squarciare il velo di Maia”, cioè squarciare l’illusione del mondo fenomenico. A questo punto scopre la verità e l’enorme e insensata sofferenza dell’esistenza, e comprende come sarebbe stato meglio non essere mai nato, sì da non parteciparne. Allora reagisce, e con la produzione artistica permessa dalla dimensione apollinea ribalta il senso della frase del Sileno: l’ottimismo e la ricreazione dell’illusione sublima la sofferenza e permette di dare valore all’esistenza. Ecco qui condensato il tema fondamentale del Nietzsche degli scritti giovanili: l’esistenza e il mondo sono giustificati solo nella misura in cui permettono la produzione artistica. L’esistenza è quindi giustificata dall’arte.

Beniamino Peruzzi

Con amicizia letto da Arnaldo Mitola

Bibliografia:

Nietzsche, La nascita della tragedia, Barbera Editore, Siena, 2007, par. 1-3

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