Figure di influenza sul giovane Nietzsche (II) – La musica di Wagner

 tristano_e_isotta

Nel precedente articolo abbiamo trattato le fonti filosofiche del Nietzsche giovanile. Tra queste, passiamo a descrivere la figura di Wagner. Come abbiamo accennato, il rapporto tra Nietzsche e Wagner fu fondamentale per il pensiero del filosofo, e questo spiega l’enorme rilievo che ne La nascita della tragedia Nietzsche dà al ruolo della musica. Questo rapporto, nato, come abbiamo visto, nel 1868, sarà considerato dal filosofo come uno dei degli aspetti più rilevanti della sua vita, anche dopo la rottura col musicista nel 1876. Per comprendere come Wagner abbia potuto influenzare in tal modo Nietzsche, analizzeremo il suo pensiero e come questo venga tradotto nella sua attività di compositore e direttore.

  Wagner era stato, dapprima, un appassionato di Hegel e poi di Feuerbach. Si convertì, in seguito, alle posizioni di Schopenhauer, non riuscendo mai, tuttavia, ad abbandonare del tutto il pensiero di Feuerbach in relazione all’importanza del tema dell’amore, inteso come forza da cui può nascere la rigenerazione del mondo. Schopenhauer, al contrario, aveva un atteggiamento molto critico nei confronti dell’amore, ritenendolo una sorta di astuzia della ragione, attraverso cui la specie mirerebbe alla sua perpetrazione.

  Concretamente, lo scontro in Wagner del pensiero schopenhaueriano con quello feuerbachiano lo troviamo nella scena finale dell’Anello del Nibelungo. Quando Wagner aveva musicato le ultime parti dell’opera, si era trovato fortemente indeciso se piegarsi completamente al finale schopenhaueriano, oppure far riemergere il tema dell’amore proprio della visione feuerbachiana. Egli si risolse a non sciogliere il dilemma: l’anello, insieme con l’oro, viene alla fine gettato dalla Valchiria Brunhilde in fondo al Reno, in un ultimo atto di amore per Sigfrido, e questo provoca il crollo della grande reggia degli dèi (il Walhalla), e lo straripamento del Reno, che ricopre tutta la terra. Il finale, dunque, da un lato, sembra un finale tipicamente schopenhaueriano: la soluzione dei problemi del mondo coincide con l’annichilimento del mondo stesso, che torna al nulla; questo annichilimento viene realizzato mediante la negazione della Volontà, negazione che è metaforicamente rappresentata dalla distruzione dell’anello, anello del potere che garantisce il dominio del mondo, e che è l’oggetto sommo di cui la Volontà si vuole appropriare (è il potere totale che tutti ricercano). Tuttavia, dall’altro lato, è centrale l’atto d’amore della Valchiria che consegna l’oro e l’anello al Reno, che, distruggendo il mondo, lo libera dalla sofferenza.

  Un’opera fondamentale di Wagner, che ebbe grande importanza per Nietzsche, fu il Tristano e Isotta. Il dramma racconta di come Tristano, per liberare la Cornovaglia da un ingiusto tributo imposto dagli irlandesi, abbia ucciso il cavaliere Morold, fidanzato della principessa Isotta. Rimasto ferito, Tristano viene amorevolmente curato dalla stessa Isotta, che, in un primo momento, non lo riconosce. Quando apprende la sua identità, decide di risparmiarlo, a patto che egli sparisca dalla sua vita. Tuttavia, Tristano torna per portarla in sposa al Re di Cornovaglia, come pegno di riconciliazione tra i due paesi. Isotta, reprimendo l’amore che prova per Tristano, vorrebbe uccidersi con lui, per cancellare l’affronto di averlo salvato. Tristano acconsente a bere con lei un veleno, ma l’ancella di Isotta l’ha sostituito con un filtro d’amore. Ogni incomprensione a questo punto svanisce, e il mondo circostante perde significato. I due continuano la relazione in segreto, ma vengono scoperti. Tristano rimane ferito, e viene portato via. Moribondo, guarda continuamente il mare sperando di vedere arrivare Isotta. La sua nave appare davvero all’orizzonte, e Tristano, pazzo di gioia, si strappa le bende e si alza sanguinante. Isotta arriva, i due si abbracciano e Tristano le spira tra le mani. Arriva anche il Re, che è venuto a conoscenza del filtro magico e vorrebbe chiedere perdono. Muoiono per un malinteso il servo di Tristano e un suo amico, e il Re, addolorato, cerca di spiegarsi con Isotta, ma lei, ormai, non ascolta più. Nel suo canto supremo, Isotta invoca la “morte d’amore”, e sprofonda nella sofferenza, morendo.

  Anche questa è un’opera piena di temi schopenhaueriani, di cui tratteremo solo i principali, a titolo esplicativo. Anzitutto vi troviamo il tema dell’indomabilità della passione, metaforizzata attraverso il filtro d’amore: le passioni dominano totalmente l’uomo e lo trascinano al di là dei suoi limiti, a contatto con la radice volontaristica umana. Di conseguenza, ciò porterà l’uomo a contatto con la radicale sofferenza del tutto. Il filtro d’amore, come afferma Tristano moribondo, gli ha mostrato la verità, l’infinita sofferenza dell’esistenza. Già dopo aver bevuto il filtro, compare il tema del problema del superamento del principio di individuazione: Tristano e Isotta vorrebbero essere una cosa sola, e discutono a lungo sulla possibilità di fondersi insieme. Questo è uno dei temi che vengono sviluppati nel tragico finale. Il tema fondamentale, espresso nel canto di morte di Isotta, è quello dello sprofondare nell’infinita sofferenza del tutto, al di là del principium individuationis. Questo sprofondamento, da una parte, esprime l’impossibilità dell’amore tra i due innamorati: ormai Tristano è morto e l’annichilimento di Isotta non può recuperare ciò che è andato perduto. D’altra parte, si vede l’essere umano (Isotta) che fronteggia fino in fondo la sofferenza del mondo.

  Nietzsche rimase oltremodo impressionato e estasiato da questo finale, che fu origine di riflessioni molto importanti per i temi de La nascita della tragedia. Nel Saggio d’una critica di se stesso, che si trova premesso al testo dell’opera, Nietzsche si pone una domanda fondamentale per la sua riflessione: perché proviamo godimento estetico anche di fronte al brutto e al disarmonico? In altri termini: come possiamo provare piacere di fronte all’ultima scena del Tristano e Isotta di Wagner quando Isotta ha di fronte a sé l’amante ormai morto e cantando sprofonda nell’infinita sofferenza del tutto? Noi vediamo la sofferenza del tutto, ma ciononostante proviamo una “suprema gioia” estetica.

  Grazie ai temi trattati nell’articolo precedente, abbiamo gli elementi per capire quale risposta darà Nietzsche a questa domanda. La risposta è la seguente: proviamo gioia perché, di fronte all’orrore della realtà, abbiamo reagito creando una rappresentazione artistica di questa realtà. Il vero piacere estetico è perciò quello che proviamo di fronte ad un’opera d’arte tragica, che ci mette di fronte alla nostra sofferente radice metafisica, ma allo stesso ci riscatta da tale sofferenza attraverso la fenomenica illusione della produzione artistica, insegnandoci la strada per la giustificazione del mondo – il mondo, cioè, ha senso in quanto consente la rappresentazione artistica. Dunque, contemplando un’opera d’arte umana, per quanto  brutta e dissonante, l’uomo prova piacere proprio perché si tratta di una creazione artistica.

  Per tornare alla figura di Wagner, oltre ai motivi schopenhaueriani e feuerbachiani, è molto importante considerare anche la struttura della sua costruzione musicale. L’opera italiana, e, in generale, le composizioni pre-wagneriane, erano caratterizzate da schematismo e parti cellulari chiaramente distinguibili. Le melodie cantate erano separate le une dalle altre, spesso attraverso parti di recitativo cantato (un esempio che viene subito in mente è il Don Giovanni di Mozart). Wagner avversò questo tipo di struttura, proponendo, invece, un modello di composizione che non fosse scomponibile in singoli pezzi, e quindi che fosse senza interruzioni nello svolgimento del discorso musicale (a parte, beninteso, quelle tra un atto e un altro). Wagner giunse a concettualizzare questa sua intuizione nel modello della “melodia infinita”: diversamente dalle melodie pre-wagneriane che hanno un inizio e una fine, la melodia infinita è una forma di canto che continua a espandersi senza mai arrestarsi.

  Altro tema fondamentale nella concezione musicale di Wagner è il cosiddetto cromatismo. La tradizione musicale a lui precedente era una tradizione tonale: era data una nota fondamentale (tono) intorno a cui ruotava tutta la composizione. La tonalità intorno cui si svolgeva tutta la composizione musicale era indicata dal compositore vicino al titolo dell’opera, il che privava, in una certa misura, del sentimento di sorpresa relativo alla musica: si sapeva, infatti, che, pur con qualche variazione, l’opera si sarebbe sviluppata nella tonalità indicata. Schopenhauer era un grande sostenitore del modello della musica tonale settecentesca e ottocentesca. Riteneva, infatti, che tale modello fosse un’adeguata espressione del moto della Volontà: come essa ha un movimento di ricerca e soddisfacimento di un desiderio, così la melodia si sviluppa attraverso una dialettica di allontanamento e riavvicinamento alla nota di base; l’allontanamento dalla nota di base corrisponderebbe alla ricerca di un desiderio, mentre il riavvicinamento alla soddisfazione del desiderio.

  Wagner, tuttavia, rifiutò radicalmente questa prospettiva, sviluppando un tipo di scrittura musicale, il cromatismo, in cui mancava una tonalità ben definita. Questo continuo cambio di tonalità dava la sensazione di una radicale instabilità tonale delle composizioni: non vi era più la sicurezza di poter riposare, alla fine, su una nota prevedibile. Il cromatismo wagneriano innescò il processo che portò allo sviluppo della musica dissonante contemporanea, in cui manca un’armonia ben precisa, una forma data. La musica di Wagner, caratterizzata da indeterminazione e efficacia espressiva, colpì profondamente Nietzsche, che vi trovava un superamento positivo del modello schopenhaueriano.  Più precisamente, Wagner, da una parte, aveva la capacità di inserire in un’opera artistica temi schopenhaueriani, senza cedere del tutto alla sua visione, dall’altra, introduceva tante importanti innovazioni che superavano e, secondo Nietzsche, potenziavano la prospettiva di Schopenhauer.

  Se tenere presente le varie figure che abbiamo presentato nel precedente articolo ci aiuterà a capire meglio i temi che tratteremo nei prossimi articoli, la figura di Wagner che abbiamo qui descritto ci sarà fondamentale per comprendere come mai, nella visione di Nietzsche, la cultura, ormai in decadenza, possa rinascere solo attraverso l’arte di questo grande compositore.

Beniamino Peruzzi

Con amicizia letto da Bernardo Paci

Bibliografi

W. Nietzsche, La nascita della tragedia, Piccola Biblioteca Adelphi, Milano, 1977.

R. Wagner, L’uomo, il pensiero, la musica, Rusconi libri, Milano, 1995.

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