Di cosa parliamo (e di cosa non parliamo più) quando parliamo di cinema – Archeologia di un’estetica

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Quando diciamo che “ andiamo al cinema” probabilmente non sappiamo che sarebbe più corretto dire “andiamo al cinema del post-1927”. Tale data è poco conosciuta rispetto allo scarto capitale che rappresenta: nel 1927 infatti il cinema diventa sonoro. L’impatto che la sonorità ha sull’universo cinematografico (che negli anni ’20 è già un cinema pienamente maturo, che funziona sia sul piano della produzione che su quello della distribuzione) è incredibile, difficile da comprendere per uno spettatore moderno. Il cinema muto implica delle coordinate performative, un modo di guardare totalmente differente da quello di oggi. Quando parliamo di cinema sonoro non parliamo soltanto di “un’evoluzione”, di “un’accresciuta tecnicità della macchina-cinema, che da strumento visivo diventa audiovisivo”. E’ una rivoluzione copernicana che stravolge le modalità della visione, le nostre coordinate estetiche e l’intera colossale macchina-cinema. È interessante guardare da vicino, capire cosa succede in quel limbo di tempo sospeso fra le avanguardie e la piena affermazione del sonoro. Capire come il sonoro concorra a definire gli stilemi e le categorie fondamentali del linguaggio classico, del cinema come oggi lo pensiamo, conosciamo, guardiamo e amiamo.

È dunque il 1927. Siamo negli stati Uniti, dove già il cinema è forma matura e solida, che si appresta a diventare cinema d’esportazione, conquistando l’Europa con l’american way of life . Il sonoro arriva con una serie di esperimenti puramente tecnici che partono da situazioni che oggi definiremmo francamente “improbabili” (in cui traccia audio e traccia video non erano sullo tesso supporto). È in questo contesto che va collocato il primo film sonoro è del 1927 “il cantante di jazz”. Una sorta di pre-musical, in cui il protagonista “recita cantando” . Ma, trovandoci negli Usa, non possiamo considerare un fenomeno del ‘27 senza pensare che due anni dopo si abbatterà sullo scenario nazionale il ‘29, probabilmente la più grande catastrofe economica del ‘900. Saranno proprio le riforme roosveltiane, il piano di ripresa economica che interessa gli Stati Uniti negli anni ‘30 a portare il cinema americano, per così dire, a “fare di necessità virtù”. Il cinema viene “inventato” e vissuto come palliativo: in un periodo in cui il sogno americano sembra impaludato, in un contesto di fame, miseria e protesta sociale fa sì che questo nuovo mezzo, il cinema sonoro, si trasformi nel grande diversivo della grande depressione. Non è quindi un caso che nei primi anni ‘30 l’industria cinematografica sia cresciuta a dismisura, e che sia in questo periodo che le case di produzione divennero veri e propri imperi economici. Centrale dunque è comprendere che non possiamo pensare la rivoluzione tecnica ed estetica di questo periodo slegata da quella economica e sociale. L’estetica si unisce allora inscindibilmente alla storia e alla politica.

Parlare di sonorizzazione vuol dire in primo luogo iniziare a considerare l’implementazione, se non le creazione, di due poli antipodici che si fanno capisaldi dell’esperienza cinematografica: la verisimiglianza (che fa sì che la tradizione della “veduta lumière” continui e che la possibilità di identificarsi con i personaggi sia possibile) e la spettacolarità. Un’esperienza audiovisiva, da un lato è “più reale” di una mera esperienza visiva, dall’altro lato – in un rapporto che più che agonistico è di complementarietà non contraddittoria – introduce nel cinema elementi come la colonna sonora, la musica e i rumori. Se, all’inizio, di tali elementi si fece un “uso pudico” ben presto l’esuberanza cinematografica portò alla nascita di un vero e proprio genere dominato da uno schietto ed entusiasta antinaturalismo spettacolare: il musical, show teatrale tradotto in cinema.

Si crea dunque un linguaggio nuovo, e questo è indubbio. Ma la novità più scandalosa, più importante è che quello vecchio si perde definitivamente. Se, ad esempio, il bianco e nero sarà considerato una valida soluzione espressiva anche durante il cinema a colori (si pensi a Truffaut) con l’avvento del sonoro invece il cinema muto non è più possibile, non è più esteticamente pensabile. Cambiano i paradigmi estetici della ricezione cinematografica senza possibilità di ritorno. Da un lato è giusto e sensato parlare allora di “perdita”.

Anzitutto si perdono gli aspetti performativi: prima le musiche erano suonate “dal vivo” durante la proiezione, e un ”imbonitore” faceva da narratore alla vicenda. E questo rendeva ogni spettacolo diverso, legato a un fattore contestuale e umano che garantivano all’opera d’arte unicità e irripetibilità. E questo è qualcosa dalle ripercussioni estetiche enormi. Non a caso sono gli anni in cui Benjamin parla di “perdita dell’aura” dell’opera d’arte, e della sua riproducibilità tecnica, che la svincola dal contesto che le dona una specificità, un’oggettualità unica. Con il sonoro l’arte diventa definitivamente seriale.

Col sonoro si perde poi anche un certo modo di fare arte, un certo modo di essere artisti. L’arrivo del sonoro è la condanna definitiva di alcuni grandi artisti, registi e attori, del muto, che non concepiscono il nuovo mezzo. E la figura di Buster Keaton – personalità tormentata e dolente della comicità anni ‘20, ne è drammatico manifesto. Keaton col sonoro non riuscì più a recitare, non riuscì più a fare un film, gestire la propria corporalità in un contesto in cui non ci si poteva più muovere alla stesso modo, per un pubblico che avrebbe trovato tutto ciò ormai ridicolo e anacronistico l’unico spettacolo. Una delle “stelle” del muto morì così in miseria dopo pochi anni.

La perdita porta tuttavia con sé, per un altro verso, un accrescimento che non può essere ignorato: un accrescimento nella sperimentazione linguistica del cinema. Il sonoro fa linguaggio, indubbiamente, e bisogna tener presente che negli anni ‘30 la stagione appena conclusasi era stata uno straordinario calderone di sperimentalismo linguistico, con l’esperienza recentissima delle avanguardie. Il sonoro crea raccordi, rende possibile correlare due scene eterogenee tenute insieme da un elemento non più visivo ma sonoro. E allora il sonoro può essere usato in modo espressivo, linguistico, per andare ad arricchire il campionario di significazione del cinema.

È questo punto di vista “espressivo-sperimentale” è interessante, soprattutto nella misura in cui possiamo con chiarezza notare come a stesso significante (il mezzo sonoro) non corrisponda assolutamente un significato univoco nel panorama cinematografico dell’Europa anni ‘30. Negli Stati Uniti si cerca la coerenza fra immagine e suono, cioè un uso sincronico del suono: ad esempio se passa una macchina si sente un clacson. Sono tuttavia gli stessi anni in cui agli antipodi sociali e geografici, del mondo – nella Russia sovietica – un figura fondamentale per la teoria del cinema, Ejzenštejn , scrive “il manifesto dell’asincronismo”. In cui dichiara: “immagini e suoni devono “fare a pugni””.E dunque nello sperimentalismo sovietico dei primi anni ‘30 possiamo vedere una bocca muoversi in silenzio, poi un paesaggio vuoto e lì sentiamo un dialogo. E’ una stagione di enorme sperimentazione per il sonoro, questa russa, tanto coraggiosa quanto tuttavia breve. Verrà infatti drammaticamente troncata nel ‘34, dalla concezione strumentale e didattica del cinema propagandistico imposta in età staliniana, che bollerà ogni sperimentalismo come “formalismo intellettuale” riducendolo al silenzio della censura, e contribuendo così al trionfo incontrastato del “modello sincronico americano”- e la prova di tale incondizionata vittoria è che un uso sincronico del suono nel cinema è l’unico per noi spettatori di oggi concepibile. Si crea, e domina il nostro paradigma estetico, un dinamismo profilmico che non ha niente di visivo, che ha tutto di uditivo e caratterizzerà un determinato filone della commedia americana e poi del cinema tout-court.

Un’ultima questione che si manifesta fondamentale con l’avvento del sonoro è quella che potremmo chiamare “la questione delle lingue”. Un nuovo problema che si pone, soprattutto di tipo industriale, è che al mondo si parlano lingue diverse. Non basta più tradurre didascalie: il cinema americano – che era già dagli anni ‘20 cinema di esportazione – si ritrova a poter esportare solo nei paesi anglofoni, con ingentissime perdite economiche. Solo nel ‘33 si trovò la vera soluzione a questo problema: il montaggio. Unire alla colonna visiva una colonna dialogica in una lingua che rimane verosimile pur non essendo originale. Si tratta di un’operazione legittima e filologicamente corretta alterare un film che è in primo luogo “prodotto audiovisivo” legato anche alla dimensione della vocalità dell’attore? Quello che è certo è che avremo la nascita di una vera e propria “industria dell’industria”: quella del doppiaggio, una nuova pagina del cinema che troverà nel cinema italiano una sua eccellenza.

Come si rapportano questi dati con quella che possiamo considerare la fase definitiva dell’estetica del cinema classico? Quello che è certo è che nasce un cinema narrativo, industriale, legato a un’idea molto più sistemica che autoriale di cinema. Nel consolidamento di Hollywood come industria il sonoro è fondamentale. Assistiamo a una vera e propria esplosione dell’impatto economico della macchina-Hollywood. Un film sonoro è estremamente più caro, ma anche estremamente più redditizio. È qui che necessariamente l’idea di cinema hollywoodiano si lega a quella di Studio-System.

Lo stesso Studio-System si modifica profondamente. Entriamo infatti in una fase in cui quello che conta più d’ogni altra cosa è la figura del produttore (che ai tempi del muto era comunque subordinata a quella del regista, ancora fortemente ancorata ad una dimensione “autoriale”). Uno spettacolo dalle dimensioni così ingenti sarà per forza di cose legato a una dimensione produttiva corale, fortemente gerarchizzata. Per capire basta guardare una tipica locandina della Hollywood post ‘27. Consideriamo il “classico più classico di tutti”, Casablanca, che – in un’immagine – sintetizza che cos’è lo Studio-System.

Innanzi tutto troviamo il titolo, che serve a identificare la pellicola. In alto i nomi degli attori, i divi, i catalizzatori spettacolari del film. Io, spettatore della Hollywood classica, vado a vedere Casablanca perché voglio vedere Humphrey Bogart fare il burbero di buon cuore, come l’ho già visto fare in mille altri film, o per vedere la bella Bergman. Lo Studio-System concepisce il marketing a partire dagli interpreti, decretando così una differenza enorme fra il divismo del sonoro e quello del muto. Il divismo dell’attore sonoro sarà ben più maturo in questo tempo in cui Humphrey Bogart apparterà alla Warner Bros. E infatti la scritta “Warner Bros” è l’altra cosa che viene portata all’occhio dello spettatore, perché lo spettatore della Hollywood classica sa benissimo che tipo di film aspettarsi da una certa casa di produzione. La forza consiste nel dare allo spettatore “coordinate identiche” che “fanno genere” con delle minime varianti.

La cosa che sconvolge la sensibilità di oggi è che il regista – Michael Curtiz – è scritto in piccolo in basso tra le altre maestranze al lavoro. Dobbiamo capire in questo contesto figure interessanti come quella di Frank Capra, che condurrà una battaglia molto dura, e in buona parte perdente, contro le case di produzione (la sua autobiografia si chiamerà “the name up on the title”) per cercare di definite un film non solo rispetto agli autori o ai divi, ma a chi lo pensa e chi lo gira.

È giusto volgere ora il pensiero a quello che è un fenomeno chiave e recentissimo della nostra esperienza audiovisiva quotidiana: le attuali serie tv, che paradossalmente sembrano essere per certi versi molto più vicine alla Hollywood classica che non al cinema moderno. Breaking bad non è “di un autore”, è della Fox. È comparsa, e sembra stare assumendo un ruolo sempre più fondamentale, la figura dello show runner: una figura ibrida, più ideatore, autore, produttore che regista, che concepisce le singole puntate come episodi stagionali. Uno sceneggiatore scrive le puntate, che hanno una loro coerenza interna – si parla di running plot – ma sono scritte da autori diversi. La serie è infine girata da varie persone. Un assetto, questo, di tipo industriale, che sembra dunque rompere con gli anni ‘60 e tornare alla Hollywood classica. Ci sono, certo, delle diversità ma il legame fra queste due realtà è fortissimo, e sta nel ritorno al “genere sistema”, riconducibile ad un complesso e più generale problema legato all’individualità contemporanea, in cui tutti sono utili ma nessuno è indispensabile: non un singolo uomo a lavoro, ma un sistema che si autoalimenta e sopravvive a prescindere dalla figura di “un genio”. La nostra di regia, di autorialità, muore allora col cinema moderno.

Ora la domanda è: il post-moderno (e in sostanza noi spettatori) sta guardando avanti o indietro?

Camilla Balbi

R. Sklar Cinemamerica. Una storia sociale del cinema americano, Feltrinelli, Milano 1982

A. Walker The Shattered Silent, Morrow, NewYork 1979

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